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Eloy Martín: Los sones negros del flamenco -IV-

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IV. Blanqueando la música negra ­

Así, pues, se produjo un doble proceso en el que a los negros les fue fácil introducir su propia música originaria de África, pero también les fue fácil adoptar buena parte de los cantes y bailes populares del momento, así como los instrumentos europeos que hasta entonces les habían sido extraños. Estamos, pues, ante un caso claro de aculturación de la población esclava que, sin olvidar el tañido de sus tambores y ritmos propios, tenderá a adoptar la guitarra, la bandurria, las castañuelas y otros instrumentos europeos. Negros y mulatos, esclavos o libres, habían añadido a la vivacidad de los ritmos africanos algunas reglas e instrumentos de la música española. Los esclavos "blanquearon" su música, lo que les permitió extenderla a más amplios sectores de la sociedad que los esclavizaba y se burlaba de ellos. El éxito de la música africana explica que los negros y mulatos pudieran cantar y bailar, sin intermediarios fingidos o postizos, en los escenarios españoles. No menos importancia tiene el señalar que los peninsulares se fueron aficionando al mismo tiempo a los ritmos y sones africanos, tal como se observa en las citadas coplas de Reynosa que se debían de "cantar al tono de Guineo". A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se produjo cierto renacer de la esclavitud en España, fenómeno vinculado con la creciente introducción del cultivo de la caña de azúcar en Cuba basado en la mano de obra esclava africana y con la repatriación de enriquecidos indianos (buena parte de los cuales participaron en la trata negrera) con sus esclavos favoritos, que formaban parte, uno de tantos, de sus símbolos de riqueza y poder atesorados en la isla antillana. De ahí, la relativamente importante presencia de negros esclavos y libres, así como mulatos, en diversas ciudades españolas: Sevilla, Cádiz, El Puerto de Santa María, Málaga, Madrid, Badajoz, Murcia, Barcelona, Valencia y Mallorca. Su participación fue muy importante en los ambientes musicales de la época: comedias, sainetes, entremeses, zarzuelas, etc. los incluían con frecuencia en su reparto. Entre las piezas más frecuentemente representadas en el siglo XVIII, algunas de las cuales procedían de las centurias anteriores, hay que destacar "El Negro más prodigioso o el Mágico africano", "El Negro Sensible", "El Valiente negro de Flandes", "El esclavo de su honra y Negro del cuerpo blanco", "Entremés de la negra lectora", etc. Los negros también fueron protagonistas de los romances y demás literatura de cordel (uno de los mejores ejemplos es la famosa relación "Boda de negros" del Puerto de Santa María), aunque por lo general aparecían como seres malvados y lujuriosos que ejecutaban todo tipo de crímenes horrendos y violaciones sin cuento en las personas de sus amos. En todo caso, la continua presencia de cantes y bailes de origen africano evidenciaba que seguían gozando del favor de las capas populares de la población, especialmente en calles, cafés y tabernas. Los bailes y cantes ya conocidos en los siglos XVI y XVII tuvieron continuidad en el Setecientos. Recuérdese que el "Diccionario de Autoridades" conservaba en esta última centuria los vocablos guineo, cumbé y zarambeque como sinónimos de danzas festivas de negros y, ya vimos anteriormente, que en una de las piezas de Ramón de la Cruz coro de "negritas" cantaba el zarambeque. Por su parte, el cumbé aparece en las tonadillas "La criolla" (1780) y "La gitanilla del coliseo" (1766). En 1801 y 1802 todavía se bailaba el cumbé en Madrid, aunque a fines de la década de los treinta apenas sí se recordaba, según el testimonio de C.Dembowski, que estuvo en España entre 1838 y 1840. En los citados casos de los bailes guineos, cumbé y zarambeque ¿se trató sólo de una recuperación literaria? No parece que fuera así, especialmente teniendo en cuenta que estas piezas musicales se esforzaban en adaptarse continuamente a los gustos cambiantes de los espectadores. Es decir, la música africana continuaba gozando del favor de diversos sectores del público. Como apuntaba con anterioridad, el declive de la población esclava en España y su vertiginoso aumento en las colonias americanas explican que el colectivo negro y mulato peninsular se fuera engrosando poco a poco con la llegada de esclavos o domésticos negros que, siguiendo a sus amos, llegaban de América. De ahí la cada vez mayor presencia de los negros indianos en los escenarios españoles, con sus bailes y cantes afroamericanos característicos, algo que fue tomando importancia a medida que avanzaba el Setecientos. Este fenómeno fue percibido por los autores teatrales. En el fin de fiesta de "El indiano de la Oliva", cuatro negras que llegan a España con su amo cantan una "tonadilla nueva de Veracruz". En el entremés "El Colegio de los poetas" se insiste en la procedencia americana de algunos cantes y bailes. Cuando el componente africano de la música española, forjado en los siglos XVI y XVII, estaba a punto de desaparecer, llegaron del otro lado del Océano Atlántico los ritmos africanos aclimatados en América. La nueva música africana pasada por tierras americanas se introdujo en España al aprovechar los gustos musicales previamente introducidos por los esclavos africanos en los siglos anteriores. La continuidad estaba asegurada. Posiblemente este proceso, aún mal conocido, ha favorecido que los especialistas en el flamenco hayan tendido a olvidar los orígenes africanos de la música que nos interesa. 

Tomado de la red, no sé de donde, hace tiempo. Mirado ahora todo me remite a 'La Factoría' sin encontrar el artículo completo.

http://www.revistalafactoria.eu/restrict.php?tipo=articulo&id=157

 


 

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